VIII

LA CRISI DEL SISTEMA DELLA NATURA

Ed è proprio nello Zibaldone di questi mesi (soprattutto dall’agosto al novembre del 1823 quando il discorso si fa piú serrato e folto sull’abbrivo di alcuni pensieri importanti, ma piú sporadici dei mesi seguenti al ritorno a Recanati e prima di un certo diradamento dei pensieri dello Zibaldone di fronte alla preparazione e all’inizio delle Operette morali) che il pensiero leopardiano si apre ad uno sviluppo critico importantissimo ed essenziale per capire anche le posizioni di partenza delle Operette e gli apporti genuini del loro svolgimento su quelle coerentemente appoggiati, anche se capaci – come vedremo – di cogliere conclusioni ancor tanto piú decisive nel pieno dell’esperienza intera del pensatore-moralista-scrittore, del rivelatore coraggioso della reale situazione e condizione umana in se stesso e di fronte alla natura e ai sistemi provvidenzialistici e ottimistici.

Proprio in quei mesi vengono rafforzandosi (tanto piú correggendo la errata eventuale impressione di una pura evasione platonico-mistica della canzone Alla sua donna), in un intreccio lucido e folto e in una sperimentazione instancabile e fermentante di feconde contraddizioni, nella sua volontà di esaurienza, le spinte del sensismo-materialismo (sempre meglio configurato nell’apertura a un vero e proprio materialismo conseguente e deciso) e l’affacciarsi di una nozione della ragione come strumento negativo e demistificante dei sistemi positivi e chimerici della stessa ragione, nonché la spinta di nichilismo che investe la natura e giunge alle forme di un nichilismo esistenzialistico profondo e ricco di modernissime anticipazioni.

Mentre il Leopardi continua la battaglia contro ogni residuo metafisico e trascendente, ogni ipotesi di «idee innate», ogni idea di «assoluto» impossibile nell’uomo e nella sua formazione sensistica e materialistica, egli viene affacciando prima l’idea di una ragione debole e falsa nella costruzione di sistemi artificiosi (veri e propri «poemi della ragione» privi di ogni validità e attendibilità) e positiva solo nello «spogliarsi degli errori» e «nel ricondurre l’intelletto umano (s’è possibile), appresso a poco a quello stato in cui era prima del di lei nascimento»^[1] – in una forma ancora assai vicina alla vecchia antitesi ragione-natura – e poi, con maggiore novità, quella dell’intelletto umano grande e nobile nella sua capacità di comprendere la piccolezza dell’uomo quasi confondendosi «col nulla» nella considerazione di se stesso, «infinitissima parte di un globo ch’è minima parte d’uno degli infiniti sistemi che compongono il mondo»^[2]. Cosí la forza dell’uomo è soprattutto quella di riconoscere la sua condizione di miseria e di piccolezza e solo per tal via egli potrà – libero da superbe credenze – tentare (come il Leopardi farà direttamente nel periodo piú tardo della sua ultima esperienza) di costruire una sua civiltà disillusa e faticosa, rafforzata dalla lotta contro la natura. D’altra parte, sempre teso al bisogno della felicità come «bisogno» fondamentale dell’uomo, il Leopardi viene sviluppando, su tale filone essenziale del suo pensiero, una definitiva critica ad ogni felicità «non adatta» alle esigenze umane (donde lo scarto definitivo delle «speranze che dà all’uomo il cristianesimo» mentre l’uomo vuole «la felicità umana, terrena, in questa vita mortale», sí che lo stesso «infinito» a cui tende il nostro spirito «è un infinito terreno, bench’ei non possa aver luogo quaggiú, altro che confusamente nella immaginazione e nel pensiero, o nel semplice desiderio e appetito de’ viventi»^[3]) e in tal direzione finisce per aggredire le «meraviglie del creato» come non corrispondenti alla felicità umana, facendo spuntare quell’interrogativo «a che serve?» che sarà, con tanto diversa forza e coerenza, la domanda suprema del Dialogo della Natura e di un Islandese.

Cosí l’uomo è in realtà sempre in «stato di desiderio», quindi «in stato di pena»^[4], preso com’è fra il bisogno e desiderio della felicità e l’impossibilità di realizzarli, anche perché la stessa società presente (storicamente definita, ma disposta a configurarsi come condizione perenne dell’uomo) è fonte di dolore e di limitazione dei desideri del singolo, rigettato cosí in un individualismo esasperato e doloroso che tocca quasi i limiti di un totale anarchismo^[5] e che non si salva neppure saldamente nella condizione primordiale dello stato naturale se – come si dice in un pensiero-saggio del 25-30 ottobre – «dell’uomo in natura noi pochissimo conosciamo»^[6] e quel magnificato stato naturale appare solamente un’ipotesi vaga, non piú un oggetto di sicura persuasione e un fondamento certo del vecchio sistema della natura e delle illusioni sempre piú in crisi e ormai insidiato da ogni parte. Ché anche il processo del crescente materialismo leopardiano finisce per attaccare la stessa natura datrice di vita-vitalità se il Leopardi approfondisce la sua teoria dell’assuefazione e conformabilità materiale dell’uomo (circostanze ambientali e persino climatiche che limitano la stessa nozione di ingegno e di genio), cercando sí di salvare ancora la natura in quanto il condizionamento dell’uomo è costituito da una «seconda natura» dovuta appunto alle circostanze e all’assuefazione e tale da «infelicitarlo» (mentre la natura «prima» lo avrebbe fatto felice), ma finendo per far risalire la responsabilità stessa di quella «seconda natura» alla natura tout court. Ad essa infatti risale il germe della disposizione alla assuefazione, alla conformabilità, e se questo può apparire al Leopardi il suo unico errore (un germe di «imperfezionamento» che non gli appare senz’altro necessariamente causa della infelicità umana), in realtà – nel suo pensiero tormentoso e tormentato – quel germe era pur dovuto alla natura e – seppure in forma indiretta e ipotetica – la natura risultava responsabile di quella radice di infelicità e di condizionamento che insieme veniva a limitare fortemente le forze volontaristiche dell’uomo su cui tanto il Leopardi aveva insistito dalla canzone All’Italia a quella a Paolina e al vincitore nel pallone. Del resto è chiaro – come ha ben fatto vedere il Luporini in una delle parti piú impegnative del suo saggio già ricordato^[7] – che dal culmine (in novembre) di questa fase dello Zibaldone emerge una svolta fondamentale della prospettiva leopardiana.

Proprio nell’affannosa ricerca di giustificare ancora il suo sistema della natura approfondendo la realtà di questa, il Leopardi a un certo punto s’accorge che la natura non dà la vita (vitalità), ma solo l’esistenza, che le contraddizioni materiali e teoretiche insite nella nozione di natura lo conducono inevitabilmente a capovolgere la vecchia antitesi natura (vitalità, generose illusioni, eroismo, integralità umana ecc.) – ragione (aridità, egoismo, astrattezza, snaturamento e infelicità) in una nuova e crescente antitesi fra natura e uomo. Il «vitalismo» iniziale si dissolve, la natura è ostile alla vita e dà all’uomo solo l’esistenza con la sua «noia» e il suo «nulla». «La natura non è vita, ma esistenza e a questa tende, non a quella»^[8].

Cosí la natura (pur mantenendo sempre una fortissima attrazione per il Leopardi in quanto senso di schiettezza e di autenticità^[9]) viene demistificata e rivelata nella sua indifferenza-ostilità verso l’uomo e questo rimane solo con quella ragione che, per quanto limitata e tutt’altro che trionfante e creatrice di sistemi, tale demistificazione ha compiuto.

Su questo margine terribile e angoscioso in cui il Leopardi tocca i limiti del nichilismo esistenzialistico, lo stesso crescente materialismo e lo stesso razionalismo materialistico, che hanno provocato la crisi del sistema della natura, vengono a chiudere una possibile caduta del Leopardi nell’evasione mistica e nella voluttà del nulla (il religioso amante del «nulla» secondo la celebre formula del Vossler) e lo sospingono fuori altresí di ogni vera via dialettica che lo avrebbe portato ad altro, ma avrebbe – in questa storia dei «se» e dei condizionali – smussato la forza terribile della sua protesta contro la realtà sbagliata, del suo no disperato che tanto ha inciso nella storia della problematica della crisi romantica e tanto ha fruttato nella poesia^[10] verso lo scavo pessimistico e contestatario delle Operette morali, raccordando la sua ricerca al materialismo illuministico nelle sue forme estreme, proiettate entro l’Ottocento e al nuovo livello di problemi del nuovo spiritualismo e delle ideologie della Restaurazione.

Intorno a questo filone decisivo di pensieri filosofici lo Zibaldone della seconda parte del ’23 annoda una massa ingente di filoni di pensiero linguistico ed estetico che, mentre per una parte guidava alla migliore comprensione della problematica dello scrittore che si accingeva alle Operette morali, dall’altra mostra l’organicità duttile e salda del suo pensiero-esperienza che rende assai dubbie, se non illecite, operazioni troppo settoriali sul linguista, sul pensatore di estetica, sul pensatore-moralista.

Basti ricordare come nella pressione centrale di questo periodo (il condizionamento, il peso delle circostanze ambientali-storiche e sin fisiche e climatiche) si incontrino molte radici dei singoli filoni. Cosí avviene per i pensieri-saggi sulla poesia, in cui colpisce, in forme di storicismo relativistico e materialistico, il continuo riferimento della poesia, poniamo, di Omero alle condizioni della mentalità e dei modelli comportamentali del suo tempo. Cosí avviene per la lingua, riconnessa continuamente alle condizioni storiche e nazionali (il caso della lingua e letteratura della Spagna e dell’Italia nel loro rapporto con la decadenza politica e nazionale di quei due popoli) sino all’affermazione che «la lingua perfetta è la piú viva, la piú fedele, la piú totale immagine e storia del carattere della nazione che la parla; e quanto piú ella è perfetta tanto piú esattamente e compiutamente rappresenta il carattere nazionale»^[11].

E l’autentico interesse linguistico – a cui si lega la destinazione di un ingente materiale preparatorio al progetto di un vero e proprio trattato, il Parallelo delle cinque lingue, che si proponeva di dimostrare l’originaria unità di tutte le lingue, attraverso un acutissimo lavoro etimologico: e val dunque ad avvalorare, come sul piano filologico, che nel periodo romano aveva avuto un forte rilancio, la complessità delle forze e degli interessi intellettuali e scientifico-culturali della personalità leopardiana – mai si scompagna dalle preoccupazioni dello scrittore e dell’intellettuale che intendeva rispondere ai problemi suoi e del suo tempo nell’esigenza di uno strumento linguistico moderno, originale, appoggiato originalmente alle forze della tradizione letteraria della lingua italiana e disposto ad esprimere le piú moderne ed autentiche istanze filosofiche-culturali-poetiche.

Donde l’approfondimento della polemica anticruscante da tempo avviata e sviluppata – sulla base di un’intransigente diagnosi della «stagnazione della lingua»^[12] che coinvolge la letteratura italiana non piú originale – nel confronto tra la situazione degli scrittori francesi, inglesi e tedeschi che si avvalgono di una «lingua nazionale moderna, già formata, stabilita e perfetta»^[13], affiatata con la filosofia moderna (che «regge, domina, vivifica, anima tutta la letteratura moderna»^[14]) e quella dello scrittore italiano preso drammaticamente fra l’arretratezza della lingua e letteratura nazionale e il proprio «invaghimento delle novità» delle moderne letterature e della moderna filosofia, e cosí costretto o ad usare uno strumento linguistico insufficiente o ad accettare, per dire cose moderne, la lingua altrui. Scartata cosí la via pedantesca dello stretto purismo e quella dei francesizzanti (sulla via ammodernata della vecchia polemica settecentesca), il Leopardi si proponeva e proponeva un ammodernamento della lingua antica («ma ricchissima, vastissima, bellissima, potentissima, insomma colma d’ogni sorta di pregi») arduo e faticoso quanto il possesso della «scienza», della «sapienza» dello «studio dell’uomo» necessario «oggidí quasi generalmente ad ogni uomo di lettere, ma ch’è sommamente necessaria al filosofo». Tutto converge nell’impegno culturale, linguistico, stilistico del vero e moderno scrittore (lo scrittore, in concreto, che si accingeva, ripeto, alla stesura delle Operette morali) di cui il Leopardi metteva in risalto l’esigenza di una vera e propria «scienza del bello scrivere» come una «filosofia, e profondissima e sottilissima» che «tiene a tutti i rami della sapienza» e che egli estrinsecava in un celeberrimo passo dello Zibaldone sull’«immensa fatica» della conquista di un «buono stile».

Chiunque si è veramente formato un buono stile sa che immensa fatica gli è costato l’acquisto di quest’abitudine, quanti anni spesi unicamente in questo studio, quante riflessioni profonde, quanto esercizio dedicato unicamente a ciò, quanti confronti, quante letture destinate a questo solo fine, quanti tentativi inutili, e come solamente a poco a poco dopo lunghissimi travagli, e lunghissima assuefazione gli sia finalmente riuscito di possedere il vero sensorio del bello scrivere, la scienza di tutte le minutissime parti e cagioni di esso, e finalmente l’arte di mettere in opra esso stesso quello che non senza molte difficoltà è giunto a riconoscere e sentire ne’ grandi maestri, arte difficilissima ad acquistare, e che non viene già dietro per nessun modo da se alla scienza dello stile; bensí la suppone, e perfettissima, ma questa scienza può stare e sta spessissimo senza l’arte. Ora gli scienziati che fino da fanciulli hanno sempre avuta tutta la loro mente e tutto il loro amore a studi diversissimi e lontanissimi da questi, come può mai essere che mettendosi a scrivere, scrivano bene, se per far questo si richiede un’arte tutta propria della cosa, e che domanda tutto l’uomo, e tanti studi, esercizi, e fatiche? E come si può presumere che gli scienziati si assoggettino a questi studi, esercizi, e fatiche, non avendoci amore alcuno, ed essendo tutti occupati e pieni di assuefazioni ripugnanti a queste, e mancando loro assolutamente il tempo necessario per un’arte che domanda piú tempo d’ogni altra? Oltre di ciò i piú perfetti possessori di quest’arte, dopo le lunghissime fatiche spese per acquistarla, non sono mai padroni di metterli in opera senza che lo stesso adoperarla riesca loro faticosissimo e lunghissimo, perché certo neppure i grandi maestri scrivono bene senza gravissime e lunghissime meditazioni, e revisioni, e correzioni, e lime ec. ec. Si può mai pretendere o sperare dagli scienziati questo lavoro, il quale è tanto indispensabile come quello che si richiede ad acquistare l’arte di bene scrivere?^[15]

Ma – si noti bene – in questa prospettiva del supremo impegno stilistico che in un pensiero del 19 giugno sul limitato apprezzamento di un vero scrittore, sia attraverso le traduzioni sia nella lettura di lettori inesperti, esalta al massimo i «pregi» dello stile («Togliete i pregi dello stile anche ad una opera che voi credete di stimare principalmente per i pensieri, e vedete quanta stima ne potete piú fare»^[16]), il Leopardi nettamente blocca ogni caduta nel formalismo (nella sua battaglia su due fronti: contro il contenutismo volgare-romantico e contro il formalismo volgare-classicistico) quando nel pensiero del 9 settembre sostiene l’idea che lo stile stesso non vale se non nasce dalla vita e novità «de’ pensieri, delle immagini, de’ sentimenti»: «Molti presenti italiani che ripongono tutto il pregio della poesia, anzi tutta la poesia nello stile, e disprezzano affatto, anzi neppur concepiscono, la novità de’ pensieri, delle immagini, de’ sentimenti; e non avendo né pensieri, né immagini, né sentimenti, tuttavia per riguardo del loro stile si credono poeti, e poeti perfetti e classici: questi tali sarebbero forse ben sorpresi se loro si dicesse, non solamente che chi non è buono alle immagini, ai sentimenti, ai pensieri non è poeta, il che lo negherebbero schiettamente o implicitamente; ma che chiunque non sa immaginare, pensare, sentire, inventare, non può né possedere un buono stile poetico, né tenerne l’arte, né eseguirlo, né giudicarlo nelle opere proprie né nelle altrui; che l’arte e la facoltà e l’uso dell’immaginazione e dell’invenzione è tanto indispensabile allo stile poetico, quanto e forse ancor piú ch’al ritrovamento, alla scelta, e alla disposizione della materia, alle sentenze e a tutte l’altre parti della poesia ec. Onde non possa mai esser poeta per lo stile chi non è poeta per tutto il resto, né possa aver mai uno stile veramente poetico, chi non ha facoltà, o avendo facoltà non ha abitudine di sentimento di pensiero di fantasia, d’invenzione, insomma d’originalità nello scrivere»^[17].

E proprio sulla poesia, in questa eccezionale fase di pensiero specifico e organico in sviluppo (preparazione di un’eccezionale fase creativa), lo Zibaldone si apre a veri e propri saggi di enorme valore (già ne ho usufruito in parte nelle pagine iniziali di questa introduzione) per comprendere il fondo energetico e «impuro», sensistico, anticatartico e «antiidillico» della sua grande poesia e per capire la complessa tensione artistica da cui nascono le Operette morali.

Si può anzitutto ricordare il lungo saggio comparativo fra l’Iliade e la Gerusalemme liberata che mostra anche le notevoli qualità d’intervento del Leopardi su un problema critico di fondo. Omero nell’Iliade, su cui insiste particolarmente il Leopardi – che qui, sulla base di un acuto relativismo storico, riconduce i fatti artistici a condizioni di civiltà, di circostanze e di mentalità diverse, e tiene conto molto all’intento, alla direzione intenzionale del poeta – ha perseguito un intento legato alla sua posizione storica e personale, cioè da una parte l’idea contemporanea dell’eroe vittorioso e fortunato, Achille, l’eroe della lingua e della civiltà greca, e dall’altra l’aggiunta personale della compassione, nell’autore e nel lettore, per l’eroe straniero e vinto, Ettore, pervenendo cosí ad un’unità per contrasto, che è la molla stessa della poesia; una unità piú ricca e poetica di quella che i cinquecentisti vi ricercavano, in base alle regole pseudoaristoteliche, nell’azione predominante di un solo personaggio.

In proposito è da citare questo passo: Omero desta «quel vivo contrasto di passioni e di sentimenti, quella mescolanza di dolore e di gioia e d’altri similmente contrarii affetti che dà sommo risalto agli uni e agli altri, e ne moltiplica le forze, e cagiona nell’animo de’ lettori una tempesta, un impeto, un quasi gorgogliamento di passioni che lascia durevoli vestigi di se, e in cui principalmente consiste il diletto che si riceve dalla poesia, la quale ci dee sommamente muovere e agitare e non già lasciar l’animo nostro in riposo e in calma»^[18].

Ancora in questo saggio, e poi nel pensiero sui drammi «a lieto fine», che secondo lui sarebbero contraddittorii, perché con il lieto fine spengono la tensione e la drammaticità ritrovabile in un dramma tutto tragico, il Leopardi dice sull’effetto della poesia: «L’effetto poetico si è che un dramma cosí formato [cioè un dramma interamente tragico] lascia nel cuore degli uditori un affetto vivo, gli fa partire coll’animo agitato e commosso, dico agitato e commosso ancora, non prima commosso e poi racchetato, prima acceso e poi spento a furia d’acqua fredda, come fa il dramma di lieto fine; insomma, produce un effetto grande e forte, un’impressione e una passion viva, né la produce soltanto ma la lascia, il che non fa il dramma di lieto fine; e l’effetto è durevole e saldo. Or che altro si richiede al totale di una poesia, poeticamente parlando, che produrre e lasciare un sentimento forte e durevole?... una poesia che lascia gli affetti de’ lettori o uditori in pienissimo equilibrio, si chiama poesia? produce un effetto poetico? che altro vuol dire essere in pieno equilibrio, se non esser quieti, e senza tempesta né commozione alcuna? e qual altro è il proprio uffizio e scopo della poesia se non il commuovere, cosí o cosí, ma sempre commuover gli affetti?»^[19].

Il Leopardi insiste dunque sul fatto che l’effetto della poesia in genere è un effetto energetico, la poesia non rasserena né calma l’anima, ma viceversa la muove in profondo.

Qui egli era ormai lontano dalle sue idee precedenti sulla poesia direttamente pragmatica, cioè che spinge direttamente all’azione o a certe azioni: è giunto ad un’idea piú profonda quando dice che la poesia agita l’animo del lettore proprio nelle sue scaturigini piú interne, lo muove a qualcosa di piú profondo che può essere ansia indiscriminata di nuova poesia e di azione. Sono pensieri molto piú importanti e che senza dubbio portano insieme assai lontano da un tipo di poesia «pura» o di lirica «pura»: e gli stessi pensieri piú tardi del ’27 e ’28 sulla lirica, sulla Divina Commedia come lunga lirica, che potrebbero sembrare pertinenti quasi ad un precorrimento di certe nozioni della lirica in senso catartico e «puro», sono da vedere anche in rapporto a questi precedenti pensieri, che li caricano di un senso della poesia tutt’altro che placatore delle passioni dell’animo.

E in un pensiero di poco piú tardo e riferito in questo caso alle arti figurative, in contrasto con una affermazione di Madame de Staël^[20] il Leopardi insiste sul fatto che, anche a parità di perfezione, ha un effetto molto piú intenso, artistico e poetico, una statua che abbia in sé qualcosa di piú mosso, quasi di tormentato che non una statua che riposa in perfetta calma. Dove si può notare il solito distacco del Leopardi dalle affermazioni piú generali di tipo neoclassico – la nobile calma ecc. – a cui molto spesso anche scrittori romantici come la Staël, quando si occupavano di arti figurative, sostanzialmente aderivano.

Va qui ricordato anche un pensiero assai suggestivo e molto profondo sul coro delle tragedie greche, che tra l’altro può condurre a capire meglio la funzione del Coro dei morti che si trova nel Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie. Il Leopardi afferma che i tragici greci usavano il coro come una delle parti piú suggestive dei loro componimenti, perché attraverso il coro esprimevano una specie di voce anonima e collettiva e perciò in qualche modo tanto piú profondamente poetica, dato che l’individuo singolo è sempre piú limitato e in qualche modo trascurabile che non appunto questa specie di coscienza corale, che pur fatta di tanti singoli uomini (ognuno di per sé misero e disprezzabile) nella sua coralità attinge come ad una coscienza piú profonda e piú «vaga», suggestiva, profonda, capace di esprimere verità essenziali alla generale condizione umana: «questo attore ignoto, innominato, questa moltitudine di mortali, prendeva a far delle profonde e sublimi riflessioni sugli avvenimenti ch’erano passati o dovevano passare sotto gli occhi dello spettatore, piangeva le miserie dell’umanità, sospirava, malediceva il vizio, eseguiva la vendetta dell’innocenza e della virtú, la sola vendetta che sia loro concessa in questo mondo, cioè l’esecrare che fa il pubblico e la posterità gli oppressori delle medesime»^[21].

La posizione che scaturisce da questi pensieri (in parte già ricordati all’inizio di questo saggio) – in cui il Leopardi non accetta la via piú consueta della poesia come serenità, come purificazione, come catarsi, ma postula nella natura e negli effetti della poesia qualcosa di piú intenso e di piú complesso e tale da provocare sempre ulteriore vita poetica e non solo poetica – trova delle analogie (e non certo delle concordanze e tanto meno delle derivazioni evidentemente, perché, semmai, per certe piú storiche derivazioni, bisognerebbe rifarsi a certe estetiche e poetiche settecentesche fra Gravina e Conti o a certi aspetti del sensismo del Beccaria e del Verri) con il grande Hölderlin per il quale «la poesia è quella in cui tutte le forze sono in movimento» (si ricordi quel «gorgogliamento» di cui parlava il Leopardi nel pensiero citato sull’Iliade).

Infine si ricordi la novità del ritorno del Leopardi sul rapporto tra filosofia e poesia. Già nello stesso Zibaldone precedente alle canzoni del ’21-22 si poteva osservare un certo passaggio del Leopardi da una tesi piú pertinente al suo sistema della natura (inimicizia e assoluta inconciliabilità della natura con la ragione, della filosofia con la fantasia^[22]) a quel singolare pensiero^[23] in cui egli stabiliva che si può essere sommo filosofo anche poetando profondamente. Ma in quella fase un simile pensiero assumeva soltanto il valore di una formidabile eccezione alla regola. Ora, in questa fase successiva del ’23 e nella prospettiva che conduce alle Operette morali, si trovano alcuni pensieri in cui il Leopardi ritorna su questo tema e insiste sul fatto che tra le due attività, filosofia e poesia, c’è singolare affinità, non piú assoluta diversità e inimicizia, ché anzi egli dice che esse sono «le facoltà le piú affini tra loro, tanto che il vero poeta è sommamente disposto ad esser gran filosofo, e il vero filosofo ad esser gran poeta, anzi né l’uno né l’altro non può esser nel gener suo né perfetto né grande, s’ei non partecipa piú che mediocremente dell’altro genere, quanto all’indole primitiva dell’ingegno, alla disposizione naturale, alla forza dell’immaginazione». «La poesia e la filosofia», dice ancora «sono entrambe del pari, quasi le sommità dell’umano spirito, le piú nobili e le piú difficili facoltà, a cui possa applicarsi l’ingegno umano»^[24].

È un avvicinamento assai significativo: il Leopardi non accetta né la via del primato della filosofia, né quello del primato della poesia, le vede come sullo stesso piano, come la sommità delle attività umane, come le facoltà piú affini tra loro. E un simile pensiero non può non comportare anche delle naturali implicazioni nei confronti delle intenzioni leopardiane rispetto alle Operette morali, un’opera in cui egli tendeva a far vivere il piú possibile insieme queste due «somme» attività dello spirito umano^[25].